Hazan

  • Catalogue officiel de l'exposition Cindy Sherman à la Fondation Vuitton du 2 avril au 31 août 2020. Du milieu des années 1970 à nos jours, Cindy Sherman a produit une oeuvre photographique quasi intégralement consacrée au portrait, sans jamais recourir à d'autres modèles qu'elle-même. Paradoxalement, c'est en disparaissant derrière ses masques et ses costumes que Cindy Sherman est devenue une icône, bousculant l'idée même d'identité et les frontières entre réalité et fiction. Publié à l'occasion de la rétrospective de Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton, et préfacé par Suzanne Pagé, cet ouvrage réunit des essais de Marie Darrieussecq, de Gérard Wajcman, de Ludovic Delalande ainsi que des commissaires de l'exposition, Marie-Laure Bernadac et Olivier Michelon. Ici reproduites, les quelque cent soixante-dix oeuvres présentées dans l'exposition sont accompagnées de commentaires qui les replacent dans le développement d'une oeuvre considérée, à juste titre, comme capitale dans l'histoire de l'art de ces cinquante dernières années.

  • Que disent les oeuvres d'art et que représentent-elles ? Est-il possible que, sous ce que voient nos yeux, l'artiste ait dissimulé un message caché ? Dans le très vaste répertoire des symboles du passé, les peintres ont puisé images et codes de représentation, dont la clef de lecture est souvent perdue. Ces codes font partie intégrante de la structure de l'oeuvre, et le spectateur, s'il ne les connaît pas, n'est pas en mesure de reconnaître ce que les images racontent ni la signification dont elles sont porteuses.
    Le présent volume veut offrir aux lecteurs d'aujourd'hui et aux visiteurs des expositions et des musées un instrument pour s'orienter dans le monde des images et apprendre à déchiffrer le sens caché de tableaux célèbres. Comme une telle matière interdit par nature une interprétation univoque et définitive, nous proposons quelques clefs d'interprétation des différentes oeuvres, sans avoir la prétention d'épuiser, en de simples et brèves explications iconographiques, l'étendue et la complexité de leurs références et des sujets qu'elles traitent.
    Cet ouvrage est organisé en quatre sections thématiques : la première, " Symboles du temps " , est consacrée à la manière d'exprimer la conception de la temporalité aux différentes époques de l'histoire européenne, et elle en présente les principales personnifications symboliques ; la deuxième section, " Symboles de l'homme " , illustre quelques archétypes de l'imaginaire culturel et anthropologique de l'humanité tirés des traditions religieuses et philosophiques de l'Occident ; la troisième section, " Symboles de l'espace " , se propose de faire découvrir au lecteur des lieux " magiques " du monde qui l'entoure ; et la quatrième section, intitulée " Allégories " , s'attache aux principaux thèmes iconographiques de l'histoire de l'art.
    Dans les annexes, sont présentées les sources littéraires, philosophiques, religieuses et iconographiques dont se sont inspirés les artistes ou les intellectuels qui guidaient ceux-ci dans la composition de leurs oeuvres, ainsi qu'une bibliographie essentielle, permettant ainsi au lecteur d'approfondir la connaissance de ce monde fascinant et riche de nombreuses surprises captivantes.

  • Le paysage n'existe que dans l'oeil de celui qui le regarde. Il faut donc suivre les pas de l'homme en marche si l'on veut comprendre comment notre rapport au monde et à l'histoire se dessine : par la confrontation de l'individu et de la nature. Car le paysage, c'est la nature éprouvée : nature traversée, nature possédée, nature sublimée, nature terrifiante, nature qui échappe à qui tente de la conquérir.
    L'artiste qui s'adonne au genre du paysage nous offre bien plus qu'une simple représentation de morceaux de nature. Il se fait archéologue, scrutant comme dans un livre le sol où affleure la mémoire de l'histoire humaine, sous forme de traces. Ecrire l'histoire du paysage à l'époque contemporaine c'est aussi faire le constat d'une relève : celle qui voit, à partir du début du XIXe siècle, la peinture de paysage se substituer progressivement à la peinture d'histoire afin de porter le grand récit de l'humanité dans ses tentatives de connaître et de façonner le monde.
    Un genre s'épuise, un autre s'épanouit afin d'explorer d'autres formes de représentation, et d'interrogations. Lorsque le sculpteur français David d'Angers, contemplant La Mer de Glace dans l'atelier de Caspar David Friedrich, à Dresde, dit que le peintre est l'inventeur d'un genre nouveau, "la tragédie du paysage", c'est cela qu'il désigne. Cette manière, qui va traverser toute la période contemporaine, de faire du paysage le lieu de l'enfouissement et de l'émergence de l'histoire.
    Parce que l'histoire devient un présent qui saute à la gorge - révolutions, guerres, massacres, génocides -, les artistes se tournent de façon privilégiée vers le paysage comme une forme capable d'accueillir l'innommable en son sein et d'exprimer ce qui aveugle, terrifie, ou fascine. Peintres, dessinateurs, photographes, de Goya à Sophie Ristelhueber, d'Otto Dix à Zoran Music et Anselm Kiefer, vont s'affronter au paysage comme à ce lieu où peut se manifester l'inquiétude de l'homme face à l'histoire.
    Mais aussi son désir, ses croyances, et sa liberté. Ce sont les étapes de cette aventure de l'homme au monde que nous suivons dans cet ouvrage : paysages de ruines, paysages en guerre, paysages où l'on foule une histoire oscillant entre affleurement et invisibilité, paysages qui nous confrontent à l'indifférence du monde, sont quelques-uns des thèmes qui racontent les pérégrinations inquiètes de l'homme contemporain marchant dans le monde à la recherche de sa propre trace.
    C'est enfin une méditation personnelle sur la nécessité qu'éprouvent tant d'artistes, aujourd'hui, d'avoir recours au paysage pour affronter ce que le XX° siècle nous a légué de plus terrible : l'anéantissement sans traces. Le paysage s'impose comme l'une des formes majeures, pudique et émouvante, de l'histoire contemporaine.

  • Volontiers cité, notamment par l'entremise de son expression « formule de pathos », même si les francophones ne disposent que d'une infime partie de ses écrits, Aby Warburg fait figure de légende dans l'histoire de l'art. Il n'existe de lui qu'une biographie en anglais, dite « intellectuelle » par Ernst Gombrich, qui a considéré que l'épisode psychotique du savant devait être passé sous silence. Il convenait, surtout pour le public français, de considérer ensemble la vie entière de Warburg et son oeuvre, profondément imbriquées, comme il le revendique lui-même dans l'un de ses derniers textes : « Parfois, il me semble que j'essaie, comme psycho-historien, de déceler la schizophrénie du monde occidental à partir de ses images, et comme dans un réflexe autobiographique : d'un côté la nymphe extatique (maniaque) et de l'autre le douloureux dieu fluvial (dépressif), comme les pôles entre lesquels l'homme sensible, donnant fidèlement forme à ses impressions cherche son propre style dans l'acte créateur. L'antique jeu du contraste entre vie active et vie contemplative ».

    A partir des sources publiées en allemand et en italien, des inédits consultables aux Archives de Londres, des correspondances, ce livre expose le développement de la pensée et de l'action de Warburg dans les divers domaines où il les a appliquées, où l'on ne l'attend pas toujours : l'histoire de l'art certes, l'édification, murs et livres, d'une bibliothèque privée de réputation mondiale, lieu mythique, de nos jours encore, de la recherche sur la Renaissance, mais aussi la politique culturelle et la politique européenne. Il en ressort que loin de se limiter à être l'instigateur de « l'iconologie » panofskyenne, cet homme du XIXe est à l'origine des approfondissements majeurs de l'approche de l'art.

    Juif de sang, hambourgeois de naissance et Italien de coeur, témoin du « monde d'hier », il en a connu les acteurs, vécu la gloire dans l'Allemagne wilhelminienne et l'effondrement sous la République de Weimar. Disciple de Justi et d'Usener, il est encore un aiguillon stimulant pour le XXIème siècle. Opposé aux attributionnistes, enthousiastes et formalistes de son temps (Wöfflin, Berenson, ... Croce), à l'histoire de l'art homogène et autonome, il a frayé nombre de voies (sur le pouvoir de l'image, l'esthétique de la réception, l'introduction des sciences humaines dans la compréhension de l'art...) propres à stimuler les disciplines esthétiques de nos jours, soit près d'un siècle après sa disparition.

  • La «  préhistoire  » est une idée moderne : elle s'installe dans les représentations occidentales à la fin du XVIIIe siècle et est nommée comme telle à partir des années 1840. Depuis ce temps, elle désigne des réalités apparemment très hétérogènes,  dans notre imaginaire collectif : celles d'une terre vivante sans les hommes ; d'un temps long de l'espèce humaine elle-même ou plutôt des espèces humaines ; enfin, de cultures multimillénaires, opaques, illisibles mais plus que jamais présentes, grâce aux  innombrables témoins matériels que nous en accumulons.
    Qu'est-ce qui relie ces représentations ? En quoi leur surgissement correspond-il à des besoins, à des attentes spécifiquement modernes ? C'est la question directrice qui anime ce livre.
    Les éléments de réponse convergent tous vers l'hypothèse qu'un rapport au temps radicalement nouveau s'est mis en place depuis la Révolution scientifique, technique et industrielle du XVIIIe siècle ce « sombre abîme du temps » qui s'est ouvert dans nos consciences et dont Buffon fut un des premiers à mesurer non pas la profondeur exacte mais l'infini pouvoir d'ébranlement de notre identité d'humains. Ainsi, c'est moins la modernité qui définit la «  préhistoire  » que l'inverse : la «  préhistoire  », en tant qu'idée mélange de concepts, d'observations et de fantasmes, contribue à révéler la modernité en ses tréfonds. À révéler, autrement dit, notre vécu d'êtres en crise, rassemblant en un seul geste tragique la quête des commencements et l'appréhension de la fin.
    Pourquoi l'envers du temps  ? Parce que, dans cette situation critique, l'idée de préhistoire retourne comme un gant notre expérience du temps. En nous faisant plonger en lui comme dans un gouffre, elle met sens dessus dessous ses différentes dimensions  : passé, présent, futur sous la lumière noire d'une possible fin des mondes humains.
    Dans son ensemble, la réflexion menée dans ce livre emprunte à la science préhistorienne proprement dite, à l'anthropologie, à la philosophie et à l'histoire des représentations. Mais elle fait aussi la part belle à l'histoire de l'art, pour une raison fondamentale : c'est qu'en se laissant bouleverser par l'idée de préhistoire, un certain nombre d'artistes majeurs ont contribué décisivement à modeler nos façons d'habiter cette pensée  ; d'autres continuent à le faire aujourd'hui. Les incertitudes irréductibles du discours scientifique sur la préhistoire laissent automatiquement le champ libre à la création poétique, conceptuelle et plastique. Parmi beaucoup d'autres, Cézanne, Miró, Giacometti, Smithson, autant que Cuvier, Darwin, Proust, Heidegger ou Leroi-Gourhan sont donc les messagers de notre présent préhistorique.

empty